galería fernando zubillaga

EXPOSICION INDIVIDUAL DE LUCIA PIZZANI “ORCHIS"

2012-02-06T14:15:00.003-04:30

OSCAR MOLINARI ‟IMPÚDICAS EXQUISITAS”

2011-12-02T14:36:00.001-04:30

OSCAR MOLINARI ‟IMPÚDICAS EXQUISITAS”

2011-12-02T13:28:00.003-04:30

Biografía Oscar Molinari

2011-12-02T10:00:00.001-04:30

2011-12-01T09:57:00.001-04:30

2011-12-01T02:48:00.000-04:30

Vistas de Sala

2011-11-30T05:00:00.000-04:30

Vistas de Sala

2011-11-01T02:20:00.000-04:30

2011-10-31T15:43:00.001-04:30

2011-10-30T15:59:00.000-04:30

2011-10-29T16:05:00.000-04:30

Beatriz Inglessis" Así lo hace el loco" Galería Fernando Zubillaga

2011-09-09T15:09:00.001-04:30

BEATRIZ INGLESSIS “ASÍ LO HACE EL LOCO”

2011-09-08T14:20:00.005-04:30

Así se hace la obra... (The making of...)

2011-09-08T13:32:00.000-04:30

the way of the fool (video)

2011-09-08T13:31:00.002-04:30

C.V.

2011-09-08T13:00:00.001-04:30

BEATRIZ INGLESSIS

MUESTRAS INDIVIDUALES

2011

Galería Fernando Zubillaga: Así lo Hace el Loco. Caracas

2006

Periférico Caracas: Composiciones Botánicas. Caracas.

MUESTRAS COLECTIVAS

2011

Hillside Terrace Forum Según Consta. Tokio.

ArtGig Tokyo Dirty, Dirty! Sex, Sex!. Tokio.

2010

Museum Galerie Schloss Landeck. Cards-Imagination. Art-Play. Landeck. Austria.

The University Art Museum -Tokyo University of the Arts. Graduation

Works Exhibition. Tokio.

Ichimainoe Gallery. Works on Paper by Jack x Randall x Inglessis. Tokio.

2009

Sala Terrena. Umsteigen II. Viena.

Gallery Eye of Gyre: Tokyo Geidai Print Collection. Tokio.

Künstlerhaus: Umsteigen. Viena.

2008

Machida City Museum of Graphic Arts: International Print Exhibition. Tokio.

Ueno Art Town Museum: Paper - Prints - Printmaking. Tokio.

Austrian Cultural Forum -Tokyo: Umsteigen. Tokio.

2005

Periférico Caracas: Próximamente.

2004

Asociación Internacional de Briología: Brioart. Mérida .

2003

Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber: Sexto Salón

Pirelli. Caracas.

2000

Museo del Oeste: 90-60-90. Caracas.

1998

Swiss Institute – New York: Liquid Codes. Espéces D’ Espaces. Nueva York.

Espacio Local: Pistas Falsas. Caracas.

Museo Jesús Soto: V Bienal de Guayana. Ciudad Bolívar.

Sala Mendoza: IX Premio Mendoza. Caracas.

Sala Mendoza: El Cadáver Exquisito. Caracas.

Art Metropole: Made in México/Made in Venezuela. Toronto.

Ateneo de Caracas: Jóvenes artistas Feria Internacional de

Arte. Caracas.

1997

Museo de Artes Visuales Alejandro Otero: Re-Readymade. Caracas.

Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber: Tercer Salón

Pirelli. Caracas.

1993

Museo de Artes Visuales Alejandro Otero: Paralelo 11. Caracas.

Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber: Primer Salón

Pirelli. Caracas .

1992

Museo de Bellas Artes de Barquisimeto: Bienal de Artes Visuales. Barquisimeto.

Casa de Cultura Juan Félix Sánchez: II Bienal de Bellas Artes. Mérida.

EDUCACION

Tokyo University of the Arts. Candidatura al Doctorado en Bellas Artes -. 2013

Tokyo University of the Arts. Maestría en Bellas Artes – Impresión

grafica Japonesa. 2010

The Art Institute of Boston. Licenciatura en Bellas Artes – Diseño Gráfico. 1999

Universidad de Los Andes. Historia del Arte. Mérida. 1990–1993

CONFERENCIAS

2011

Picturing the Ailing Paradise: Presentación en el Seminario:

“Practicando la Utopía: Arte, Arquitectura, Eugenesia y la Ciudad

Latinoamericana”, Departamento de Historia del Arte, Universidad de

California, Berkeley, USA

2010

Picturing the Ailing Paradise: Presentación en el Seminario:

“Practicando la Utopía: Arte, Arquitectura, Eugenesia y la Ciudad

Latinoamericana”, Departamento de Historia del Arte, Universidad de

California, Berkeley, USA

PREMIOS

Beca del Ministerio de Educación Japonés "Monbusho": 2006–2013

PUBLICACIONES

“Paper, Print, Printmaking”. Museo de Arte de Ueno. Tokio - 2008.

Fuenmayor, Jesús. Giménez Saldivia, Lulú: “Beatriz Inglessis.

Composiciones Botánicas”. Periférico Caracas - 2006.

Duque, Luis Ángel: “Vi Salón Pirelli de Jóvenes Artistas”. Museo de

Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. 2003.

Ziegler, Ulf Erdmann: “In The Theater of the Dolls - Venezuela

exhibition on the beauty pageant”. Art in America. April 2001.

Hug, Alfons. Salazar, Elida: “90-60-90”. Museo Jacobo Borges.

Asociación Cultural Humboldt. Goethe Institute. Caracas - 2000.

Rangel, Gabriela: “Re-Readymade”. Museo Alejandro Otero. Caracas - 1997.

Lecuna, Vicente. Miguel, Miguel: “La Resurrección del cadáver

exquisito”. Sala Mendoza. Caracas - 1998.

Duque, Luis Ángel: “I Salón Pirelli de jóvenes artistas”. Museo de

Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. 1993.

COLECCIONES PUBLICAS

Fundación Banco Mercantil. Caracas, Venezuela.

Museum Galerie Schloss Landeck. Landeck, Austria.

Suturas. Jesús Fuenmayor

2011-09-08T11:00:00.000-04:30

Suturas

Estas ideas sueltas sobre la obra reciente de Beatriz Inglessis están marcadas por un recuerdo del cual los venezolanos en su inmensa mayoría podríamos sentirnos excluidos. La historia se la debo al pintor belga Luc Tuymans. Todos deberíamos saberlo, pero igual lo digo porque sospecho que en realidad hay pocos que la guardan en su memoria. Era la época de los campos de concentración nazi y había muy pocas esperanzas de supervivencia. Era natural aferrarse a cualquier ilusión. A los condenados les estaba permitido, bajo ciertas y excepcionales circunstancias, escribirle a sus familiares. Escribir, sin embargo, una carta, podía ser un arma peligrosa, un acto subversivo si se mira con los ojos del esbirro. El control sobre los intercambios epistolares era estricto. La sensación de persecución entre los presos, un lugar común. La expectativa para casi todos era el desenlace fatal. Una necesidad encarnó esta lucha entre la condena a muerte y la última esperanza: se dibujaba el paisaje del entorno. Unos cuantos árboles trazados con rabia eran suficientes. Bastaba un lápiz y un papel. Se procedía entonces a mostrar la imagen a los compañeros. Y entonces la idea de una imagen que ofreciera algo al desahuciado hacía su presencia: el torpe dibujo de unos cuantos árboles se trozaba. Una vez picado en partes iguales, se repartía. Algún día la imagen se volvería a construir en su totalidad en otro lugar en el que todos volverían a verse. La imagen suturada (los fragmentos vueltos a juntar de una imagen dispersa, esto es) lograría algo que para aquellos seres era imposible imaginar.

Si consideramos la obra anterior al cuerpo actual que se presenta en esta exposición, Beatriz Inglessis no podría ser más precisa cuando dice: “El dolor y el horror con el que lidiamos son tan importantes como la belleza que encontramos viviendo en este mundo”. Buena parte de su trabajo anterior se debate en las representaciones de aquello que no queremos o no podemos ver. Desde sus iniciales papiroflexias hechas con ilustraciones de libros médicos, pasando por la serie de las deformidades físicas sobre hojilla de oro hasta las Composiciones Botánicas que expuso en Periférico Caracas hará cosa de cinco años, Inglessis ha producido una tipo de investigación orientada hacia el cómo negociamos con las apariencias. De hecho en una breve introducción que escribí para el catálogo de aquella exposición dije, sin medir las consecuencias, “De su interés por los problemas de la representación dan prueba sus series de obras de mediados de la década pasada, un archivo de imágenes científicas extraídas del ámbito de la medicina y llevadas al ámbito del arte. En esas obras hay un cuestionamiento a las formas en las que valoramos una imagen de acuerdo al contexto….”

En general, la obra de Inglessis siempre me ha despertado “sospechas” porque se nos presenta como un desafío al mundo del arte contemporáneo: el anacronismo a la hora de citar fuentes y en el uso de los recursos ha estado sistemáticamente presente. Hay un rechazo a las formas fáciles de encontrar la contemporaneidad, de identificar lo que es de nuestro tiempo, y eso me produce una suerte de oculta atracción. Lo digo porque el interés en los problemas de la representación lo han dilucidado los artistas contemporáneos con un tipo de posmodernismo blando, que se antoja de esta o aquella época para mostrar que los avances de la modernidad no son tales y la idea de inscribir el trabajo de Inglessis en esa fórmula fácil de “retrocedamos un poco en el tiempo en vez de avanzar para que parezca nuevo”, tan avenida con el diseño interior, me produce arduas molestias.

Pero he aquí que final y justamente en el momento de su casi total desaparición en la obra de Inglessis, la sutura se ha vuelto el centro de mi atención en su nuevo cuerpo de trabajo. Digamos en principio que era medianamente cierto que la representación era una preocupación fundamental, pero ¿qué pasa cuando vemos unas obras en las que ya no está el pliegue papirofléxico, ni la hojilla de oro, ni son un híbrido ficticio? ¿Qué pasa cuando la formalidad (estructural) de la obra ya no quiere decirnos nada de sus dobleces? Al desaparecer los rastros de la construcción de sus híbridos, lo que nos queda es una imagen que en lugar de hablar de otros sistemas de representación habla de sí misma, o mejor dicho, la obra reclama ser vista en si misma.

En este punto, recurro a alguien que todos conocemos. En “Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?”, el libro-catálogo de la exposición del mismo nombre que el Reina Sofía publicó este año, el crítico francés Georges Didi-Huberman dedica un párrafo a lo que es el tema principal de la exposición de Inglessis: a saber, nada menos que el Tarot. Allí dice de una de las “mesas” (pizarrones con imágenes cruzadas de la historia del arte) que Aby Warburg diseñó como parte de su Bilderatlas Mnemosyne, que: “Warburg dispuso, junto a un célebre cuadro de Mantegna, reproducido a escala muy reducida, diferentes juegos de naipes reproducidos como ‘dignos’ cuadros. Vemos las musas del Maestro del Tarot de Ferrara cerca del popular juego contemporáneo del Tarot de Marsella y sus conocidas figuras, El Enamorado, El Mago, la Rueda de la fortuna…. Volver a poner en juego: volver a barajar y a repartir las cartas – de la historia del arte - en una mesa cualquiera. Y extraer de esa redistribución –que Baudelaire decía “cuasi divina”, aunque ahora lo comprendo mejor, sin duda quería decir “cuasi adivina” o ‘cuasi adivinatoria’-, la facultad de releer los tiempos en la disparidad de las imágenes, en el troceamiento siempre renovado del mundo”. (p. 46)

Cuando me comprometí a escribir este texto, tenía un poco de temor. ¿Qué puedo decir yo del Tarot?, me preguntaba. Es así que al leer este pasaje Didi-Huberman se convirtió en mi salvavidas, porque gracias a él y a la importancia radical que le da al montaje (a la yuxtaposición de imágenes diversas) que la nueva obra de Inglessis por fin adquirió un sentido específico para mí. Antes de explicar por que, digamos que esta exposición ya viene con una carga particular por la diferencia entre sus maneras anteriores de presentación y la actual. Para no hacer el cuento muy largo, diré que en la primera forma de presentación que escogió Inglessis para esta serie de grabados, los naipes amplificados se mostraron en el piso sobre un dispositivo que permitía verlas en posición reclinada e intercambiarlas libremente (ver imagen). Esta disposición hacía fácil imaginarse a la obra concibiendo a cada espectador como una persona diferente en lugar del espectador que es solo un denominador común más dentro de la sala de exposiciones (estereotipo al que los japoneses han pasado a representar tan bien en nuestro mundo de turismo globalizado). Para la segunda forma de presentación de la serie del Tarot, Inglessis ahora dispone los grabados que representan las barajas de forma más convencional, desplegándolos en las paredes y montados en marcos individuales. Ese cambio del eje “horizontal” de las cartas posadas en el piso al eje vertical de la pared, revela algo muy significativo: nos habla del factor “singularización”, engañoso en el Tarot, que con una limitada combinatoria de cartas nos crea la ilusión de contarnos nuestra vida, presente, pasada y futura. Es decir, nos habla de la fantasmagoría de nuestra individualidad.

Así que la exposición llega a la galería de Fernando Zubillaga marcada por esta paradoja, cuyo motivo ha cobrado pleno sentido gracias al párrafo de Didi-Huberman que acabo de citar. Porque fue allí, y en el resto de las 421 páginas de su libro, que entendí mi atracción hacia la investigación de Inglessis y donde todas mis sospechas se confirmaron. Es en la desaparición del quiebre, de la ruptura (palabra clave de toda vanguardia que se precie de tal), donde reside la gracia de los naipes de Tarot que vemos en esta exposición. Se trata en estas obras de que, a pesar de sus contradicciones internas, las suturas no se vean. Es decir, que a diferencia de esa mirada moderna de Warburg que Didi-Huberman describe como “abrazadora”, que quiere abarcarlo todo aun reconociendo lo fallido de su intención (los monstruos venideros) y en el que se nos muestra al mundo como una sumatoria de intervalos, para Inglessis la forma de poder ver ese mundo hecho pedazos, la forma de reconocer el intervalo, es haciéndolo invisible. Ya no hay disimulos. La obra se entregó a otro tiempo, a otro lugar que no es el nuestro.

Pero hagámosle la vida más fácil al lector de estas breves líneas. Hagamos la pregunta que cualquiera se haría ante lo que tiene en frente: ¿Qué tienen en común el expresionismo modernista, el tarot y el grabado japonés? ¿Qué tienen de contemporáneo? Todo y nada, si fuera a responder en el tono lacónico al que Inglessis recurre con irónica frecuencia. Pero digamos que mi naturaleza no es lacónica y me veo en la necesidad más bien estoica de una revelación. Digamos que la respuesta a la pregunta pasa por decir que son todas fuentes anacrónicas. Que la artista, una vez más, prefirió que su obra actuara como si la contemporaneidad no existiera (cosa que agradezco y no sabía por qué). Ahora sé que estas obras, que hunden sus raíces en tiempos tan lejanos como los del Thot, el libro sagrado de los egipcios, producen, como dice Alejandro Jodorowsky del Tarot, una imagen única, una sola historia. Resulta que estas obras no tienen ni pliegues papirofléxicos, ni son híbridos imposibles, ni engalanan con su brillo las deformaciones (oposiciones que en la madurez de un artista se vuelven poco convincentes), si no que ellas decidieron no mostrar más sus costuras.

Estamos, para decirlo brevemente, no en una recuperación del montaje modernista, al que Didi-Huberman ensalza con muy buenas razones, por aquello de que el modernismo empezó con la tijera (el collage) y la soldadura (el ensamblaje), sino que estamos ante un tipo de montaje “quirúrgico”, en el que los tiempos y las materias se confunden en tal grado que la incertidumbre ante lo que estamos no puede ser resuelta ni fenomenológicamente (ignorando al ser) ni ontológicamente (ignorando el contexto). No creo que sea mi deber y tampoco puedo ahora resolver la disyuntiva de si estas obras y las estrategias que la engendran pertenecen a nuestro tiempo. No es el lugar para hacerlo, pero todos los conflictos que tienen con su contexto y con su ser nos llaman a una reflexión sobre lo que concebimos como tal. Y lo agradezco.

Jesús Fuenmayor

Imagen Ensayo

2011-09-08T10:00:00.000-04:30

Beatriz Inglessis "Asi lo hace el loco" Vistas de sala

2011-09-08T09:00:00.001-04:30

2011-09-08T08:40:00.000-04:30

2011-09-08T07:42:00.000-04:30

CAROLA BRAVO "REGISTROS INTUITIVOS"

2011-06-09T12:14:00.003-04:30

Curriculum

2011-06-09T12:12:00.000-04:30

Carola Bravo nace en Caracas-Venezuela. Estudia Arquitectura en la Universidad Central de Venezuela y en el Philadelphia Colleges of the Arts, Pennsylvania, USA. donde recibe su licenciatura con honores. Es Magíster en Historia y Teoría del Arte de la Universidad Central de Venezuela, donde actualmente es Candidata a Doctor en el Doctorado en Arquitectura. Se desempeña como profesora Asociada y Jefe de la Sección de Artes Plásticas del Departamento de Arquitectura en la Universidad Simón Bolívar, en Caracas, Venezuela.

Sus trabajos han sido expuestos en exhibiciones y Salones Nacionales e Internacionales entre los que sobresalen sus muestras individuales: "Caracas 428"(1995) en el Palacio de Gobierno de Caracas y “Cartografías Imprecisas" (2001) en el Celarg, Caracas. Venezuela; así como su participación en los siguientes salones y exposiciones: II y III Salón Pirelli de jóvenes artistas en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber; 53, 54, 56, 57 y 60 Salón Nacional de Artes Visuales Arturo Michelena en el Ateneo de Valencia; I y II Bienal Nacional del Paisaje en el Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu; 23, 24,25 y 27 Salón Nacional de Arte Aragua en el Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu; V Bienal de Artes Visuales Christian Dior en el Centro Cultural Consolidado de Caracas; V Bienal de Guayana en el Museo de Arte Moderno Jesús Soto de Ciudad Bolívar; XIX Salón Municipal de Pintura en la Galería Municipal de Arte en Maracay; IV Bienal Barro de América en el Museo Alejandro Otero de Caracas, II Salón Exxon Mobil de Venezuela en la Galería de Arte Nacional, Caracas y la IX Bienal Nacional de Escultura en Porlamar, Venezuela.

Ha representado a Venezuela en: "Presencia de la mujer venezolana a través de la expresión artística". Galería de arte Wang Fung. Beijing, República Popular China; II Bienal de Arte Contemporáneo de Florencia, Italia y II Bienal de arte de Suecia, Estocolmo. Participa en el Braziers International Artists Workshop, Londres, Inglaterra. Muestra sus obras en la Feria Iberoamericana de Arte de Caracas, Fia desde el año 2000 -2010; Feria de Arte de Miami 2003; Arteaméricas-Miami 2007 y 2008, Shanghai Art Fair-China 2008, ArtBo 2008-Bogotá, Miami International Art Fair 2011, y en las galerías: "Grapa Studio of Art", Miami; “Studio Soto”, Boston y “Alonso Arte”, Bogotá.

Su obra ha estado muy relacionada con las cartografías y con el espacio público, realizando varias intervenciones urbanas como: “Mural Pepsi” en la Universidad Metropolitana; “Avilagrafía” en la Av. Luis Roche de Altamira; “Islotes” en la Urb. Las Mercedes; “Mapa de la campaña admirable”, en el Colegio Godoy, Mérida; “Avilagrafía”, en la Universidad Simón Bolívar, “Heridas abiertas”, en la Urb. Los Palos Grandes, en Caracas y “Estrías Urbanas”, en el Bulevar El Carmen del Barrio Unión” en Petare, Caracas.

Ha sido merecedora de varios reconocimientos: en el año 1999 el Gran Premio del Salón Nacional de Arte Aragua; el premio Andrés Perez Mujica en el Salón Nacional de Artes Visuales Arturo Michelena y el cuarto lugar en La Bienal de Arte Contemporáneo de Florencia, Italia. En el año 2002 recibe el Premio Iván Petrovsky en el Salón Nacional de Artes Visuales Arturo Michelena. En el año 2003, una Mención Honorífica en el Salón Exxon de Venezuela, en la Galería de Arte Nacional de Caracas, Venezuela y en el año 2007, el Segundo Lugar-Premio Iacene, en la IX Bienal Nacional de Escultura Francisco Narváez en Porlamar-Venezuela.

"REGISTROS INTUITIVOS" Sandra Pinardi

2011-06-09T12:10:00.002-04:30

Los dibujos son realizaciones reflexivas, y lo son al menos en dos sentidos. Por una parte, todo dibujo tiene una condición abstracta, ideal, y por ello, más que funcionar como una representación se muestra –se expone- como la presentación de los modos subjetivos de figuración, la manifestación del hacerse formal y racional de la mirada. Las imágenes dibujadas inscriben en el mundo y en la percepción, el entramado de relaciones, la trama inaugural de líneas, apuntes y señas, desde las que los cuerpos se delinean y se destacan, las cosas nos informan de sus contornos, de sus texturas, de sus estructuras. Por la otra, un dibujo es propiamente, una imagen-lenguaje, es decir, una imagen hecha de sentidos, de significaciones, de orientaciones. Una imagen-lenguaje, un gesto del pensamiento, gracias a la que es posible lograr la articulación lingüística de una realidad primigenia, y es posible convertir en expresión y significado aquello que dicen, de modo silencioso, el mundo y el cuerpo propio. En tanto que realización reflexiva, el dibujo es un lugar limítrofe para las artes visuales, ya que en él se conjuga, y se entrelaza, lo que acontece con la mirada que lo encuentra y lo descubre, lo que aparece en el mundo con las significaciones con las que el sujeto lo recubre.

Carola Bravo ha investigado el dibujo y sus espacios limítrofes de diversas formas. Inicialmente elaborando unas cartografías imaginarias –hechas de la sucesión de líneas sinuosas e insinuantes- que transforman los sitios en los que se emplazan, convirtiéndolos en territorios espirituales: lugares de la memoria y del pensamiento, lugares abiertos a los anhelos. Este trabajo sobre la cartografía, sobre el delineado de los tránsitos y su reconstrucción, lo ha diversificado en el trabajo mismo, elaborando distintos tipos de “mapas” que inscriben entre palabras –líneas ya figuradas- territorios hipotéticos e ideales, o que recuperan el deambular azaroso de los elementos naturales, tanto en su fuerza imprevisible como en su acogida irrefutable. En esta labor cartográfica, esa de la línea que construye localizaciones y dimensiones, Carola Bravo se encuentra constantemente en la necesidad de esbozar –o bocetar- el mundo, ideando trazados y rumbos, para donarle concreción y presencia a sus propios recorridos, a sus experiencias, y a las figuraciones con las que fragua su habitabilidad de los espacios.

Este accionar el “mapa” de las experiencias se instala ahora, en estas obras, de manera paradójica, señalando en las vetas del mármol, en su diseño esencial, una cartografía que pareciera haber abandonado las determinaciones de lo territorial, del espacio como protagonista, para hacerse texto, escritura rítmica, despliegue fraseado de una geometría elemental. Son trozos de mármol en los que un énfasis –la veta construida como línea por el gesto de Carola- exterioriza una reapropiación creativa de ese decir ajeno, el decir propio de la piedra, que se constituye en momento de una suerte de pentagrama tectónico que absorbe el espacio y la mirada, guiándolos en un itinerario que se impone, simultáneamente, como imagen que reviste los límites del espacio y como anotaciones e indicaciones del canto silente de los trazos con los que nos acoge la materialidad misma del mundo. Este pentagrama tectónico que surge del entrelazamiento de una serie de fragmentos se muestra como un decir prereflexivo, un decir transido de cuerpo (del cuerpo del mármol, del cuerpo propio, de la mirada que los une a ambos) que incorpora en sus frases, en su desarrollo textual, esas divergencias, cadencias, ritmos y fragilidades, gracias a las que los lugares son constelaciones, se hacen de conexiones, ilusiones e interacciones.

La piedra se manifiesta, entonces, como índice, registro, marca, y en los trazos que la definen, da lugar a un juego geométrico que la excede y la convierte en rastro de un sonido inaudible pero imaginable. Una geometría corporal que surge de la propia piedra, que crece entre los fragmentos, en sus cantos, y que devenida imagen y espacio, se convierte en señal de nuestra propia tradición plástica, que se enlaza con Otero y con Perna, anunciando una condición ineludible de nuestra cultura: su territorialidad irrecusable, su sensualidad incuestionable.

Papel Literario

2011-06-08T16:52:00.000-04:30

Fotos de Sala

2011-06-08T14:09:00.000-04:30

2011-06-07T10:12:00.001-04:30

FRANKLIN SÁNCHEZ. CATÁSTROFE

2011-04-27T21:14:00.003-04:30

"DOCE-la noche oscura" Jorge Pizzani

2011-02-16T15:25:00.000-04:30

CV. JORGE PIZZANI

2011-02-16T09:06:00.000-04:30

nota de prensa

2011-02-13T15:23:00.001-04:30

entrevista

2011-02-13T15:18:00.000-04:30

Papel Literario

2011-02-12T11:21:00.001-04:30

EL NACIONAL - SÁBADO 05 DE MARZO DE 2011	PAPEL LITERARIO/4

Papel Literario

El insconsciente toma el pincel
Jorge Pizzani, una pasión brutal

ENTREVISTA
MARÍA ÁNGELES OCTAVIO

mailto:

Jorge Pizzani: no busco la originalidad, sino la expresión pura de la pintura MANUEL SARDÁ

C uando Pizzani toma la palabra, la toma en serio. Cuenta y narra sus hazañas frente al lienzo con un ímpetu que nos hace imaginar su relación con éste. Lo vemos enfrentarse al blanco, desafiándolo. Retándolo a que permanezca sin color, sin trazos. Lo imaginamos mostrándole el pincel, mientras deja que la conmoción llegue al cuerpo.

"El instinto se presenta en forma de movimientos y gestos que van conduciendo la brocha, los dedos o cualquier objeto con que pinte. Me lleva a producir una imagen que nunca sé cuál será al final". Moja su instrumento e inicia su historia, parece que busca pelea. Una fuerza interna mueve su mano. Algo que cree no poder dominar lo hace dar pinceladas sobre el plano. A medida que avanza se da cuenta que todo es voluntario que quien se manifiesta sobre el lienzo es su memoria y quien lleva el control es su inconsciente.

"El rostro es el soporte de mi obra porque siento que a través de la mirada puedo expresar lo que viene de adentro del cuadro. En los ojos está el alma y la verdad de las personas".

Con los primeros trazos Pizzani dibuja el cuerpo, la cara, siempre todo en un plano muy aéreo, no posa los sujetos sobre pisos o muebles, estos flotan en atmósferas. Sus entes flamean la superficie del canvas. Casi al final, en los últimos toques aparecen los ojos. El espejo del alma.

Con los trazos definitorios, los párpados se abren, a veces no para nuestra vista, sin embargo, en su marca de ojo, cobra vida quien es pintado.

Su proceso creativo es una catarsis azarosa en la que comulgan el inconsciente y la memoria. "Todo entra por los ojos y así llega al corazón y se alberga en el alma que es donde se produce ese estremecimiento o esa digestión, y este producto en mi trabajo va al inconsciente que acumula lo que han visto mis ojos y lo saca a flote cuando empuño el pincel". Confiesa que cuando llega a un lugar se fija mucho en los ojos de las personas. "También en las pantorrillas, son una de mis obsesiones desde carricito, son algo delicioso, allí poso mis ojos --ríe-por supuesto los senos, esos volúmenes también me cautivan".

Afirma tener la pulsión de la pintura desde que nació.

"Ha sido un llamado ininterrumpido". A pesar de estar siempre imbuido en el arte dice tener una vida y llevarla adelante. Friega los platos, se ocupa de su hijo, de su perro, adora sus matas. Su casa es un espacio lleno de sortilegio. La luz es una prestidigitadora que hace aparecer y desparecer cuerpos y sombras, mientras uno está sentado disfrutando del entorno.

Desde una cama velada con telas blancas, un escritorio antiguo, un armario embutido en una pared, troncos que sostienen techos, bambúes en la cocina, hasta obras de su autoría, hacen que en este hogar se respire lo impensado. Su creatividad marca hasta las lámparas de su casa.

Asegura, y eso se ve, que su entorno le exige mucha atención y por supuesto incluye su cuerpo entre las tareas.

La obra de Jorge Pizzani en la distancia parece una mancha, trazos libres que se van definiendo mientras nos acercamos para presenciar el horror y la fuerza de un trazo poco complaciente. No por el colorido, pues la paleta es grande, pero si en la forma como se maneja el trazo. Al ver un cuadro de Pizzani la persona que venía acercándose sigilosa da unos pasos hacia atrás. Son obras de trazos valientes y briosos que parecen hablar de la psiquis del sujeto. No obstante estas piezas nos conversan del de mundo interno de Pizzani, de sus fantasmas y recuerdos. Afirma que la pintura es la forma más precisa para vaciar su interioridad. Cuando le preguntamos por su forma de crear dice que es como un río, que él se deja llevar por una corriente, por un fluir. Se monta en su inconsciente y navega su memoria. Su gestual mientras habla parece pintar el aire, todo lo que expresa, lo vemos.

"Nunca pinto de una vez. Mis cuadros llevan más puestas en escenas". Hace pentimento sin intención. No se explica por qué pinta encima de cuadros que podrían considerarse listos. La única explicación que encuentra a esto es que el producto final logra una fuerza desgarradora que sólo surge cuando se conoce la historia que esconden las capas de la pintura. Cuenta que sus cuadros han sido muchos cuadros antes de que él acepta que están terminados. Como su arte nace del inconsciente, lucha contra éste para controlar el trabajo final.

A través de la pintura sobre la pintura conquista la tridimensionalidad. Las trasparencias son el producto del trazo sobre el trazo. Sus líneas parecen haber sido infladas con levadura, son gorditas y flotan sobre lo plano. Dan la sensación de no estar ancladas a nada. Vuelan, los objetos dentro de sus cuadros se elevan y dan la impresión de esponjosidad.

Pizzani nació en Acarigua en 1949. Llegó a Caracas a los 20 años e inició estudios de Diseño Gráfico en el Instituto Neumann. Fue alumno de Gego, Manuel Espinoza y Abilio Padrón, entre otros.

Sus profesores en el instituto de diseño, le dieron una estructura logística mucho más sofisticada que la que ha podido aprender en las instituciones que habían en Venezuela para ese entonces, como la Escuela de Artes Plásticas.

Tuvo la suerte de caer en las manos de Hans Neumann.

"Este hombre fue un genio, reunió a lo mejor de lo mejor del mundo del arte. Todos los que llegaron a ese instituto con ideas creativas, las realizaron a cabalidad. Era una forma de reeducar a quienes pasamos por allí.

El rostro es el soporte de mi obra porque siento que a través de la mirada puedo expresar lo que viene de adentro del cuadro. En los ojos está el alma y la verdad de las personas

Nuestras vidas escolares no significaron tanto como la visión de 360 grados que nos brindó la experiencia de esta escuela".

La forma más rigurosa de la pintura es el dibujo, lo dijo Matisse muchas veces. Pizzani entra de manera privilegiada al arte, a través del dibujo.

En 1973 realizó su primera individual de dibujos en el Instituto Neumann.

"Mi viaje a Europa responde a la necesidad de alimentar mi interés por el dibujo. Allá amplío mis destrezas y profundizo en el fenómeno creativo". No es sino hasta que llegó a Paris que comenzó su búsqueda sobre telas crudas.

En ese momento se embarcó en fuertes sesiones corporales en las que hasta usaba sus manos para lograr trazos y texturas. Delimitó el vacío con intensas líneas en tinta para luego aplicarles color. "A lo largo de mi vida he hecho esta actividad siempre. Action painting No sé si denominarlo así o Pintura en acción, ése arte le pertenece a Jackson Pollock. Prefiero llamarlo Pintura en acción". Hubo una etapa en la que su pintura se basó en la gestual, en el paisaje, dejando la figura un poco de lado. Ahora, en su trabajo actual, hay una mezcla de la figuración y los contenidos atmosféricos del paisaje que se ven fusionados.

Se involucró en el arte Póvera que fue una tendencia dada a conocer a finales de los sesenta. Arte-vida era la consigna artística de este movimiento. Utilizaban materiales considerados pobres, fáciles de encontrar como madera, hojas o rocas, placas de plomo o cristal, vegetales, telas, carbón o arcilla, también desechos. Todos materiales aparentemente carentes de valor. Estas obras huyen de la comercialización del objeto artístico, ocupan el espacio y exigen la intromisión del público. Tratan de provocar una reflexión entre el objeto y su forma, a través de la manipulación del material y la observación de sus cualidades específicas. "Mario Merz famoso representante del arte Póvera por sus `iglú’, estructuras hemisféricas realizadas con materiales diversos, fue uno de mis ejemplos a seguir, sobre todo por sus dibujos.

Quise trabajar su técnica y lo hice".

A Merz lo conoció en una conferencia en el Museo George Pompidu. No quiso hacer preguntas durante la sesión, pues no tenía mucho tiempo de haber llegado a París y no hablaba bien el francés. Cuando la charla culminó Pizzani se le acercó y comenzó a hacerle preguntas a Merz. Era un hombre con el cabello largo, su profesión era la Arquitectura y, sin embargo, se dedicó al arte.

Conversaron sobre la verdad y la duda. "Sin muchas palabras al referirse a la verdad me hizo un símbolo de una eclepsidra, me señaló el cielo y el infierno, hablamos de los simbolistas de la edad media, de Lorenzo Pizano. Tocamos la duda, sobre la que afirmó que la vida era dudar y que esa era la única forma de hacer algo autentico, del alma, dudando". De este encuentro dice haber realizado una escultura en la que plasmó su conclusión.

Considera que él como artista es el producto del auge de la pintura de la década de los ochenta y parte de los noventa. En estas manifestaciones hubo movimientos como el de la transvanguardia, que abarcaba el renacimiento de la pintura a nivel global con un teórico muy importante que se llamaba Aquiles Bonito Bolívar. "En ese momento me nutro de todos estos acontecimientos, pero no es sino cuando me vengo a Venezuela que comienzo a realizar la obra que se gestó en Europa".

Cuando Pizzani habla de su obra le pone el mismo énfasis con que la pinta. Cuando la muestra describe sus cuadros así: "Esta obra fue un sueño en el que pasé el umbral de la muerte. Reflexioné con la conciencia y el alma sobre lo físico y empecé a pensar de qué se trataba del paso del umbral a la muerte. Entonces sentí algo bestial, estaba lleno de regocijo y no entendía por qué. Cuando especulé sobre la felicidad que sentía, caí en cuenta de que era el desapego, esa certeza de que no te importa nada terrenal.

Lo material es lo que nos mantiene amarrados a esta vida y a la realidad. Comencé a pintar esos personajes que van hacía el vacío. Era como me veía, yéndome pal coño. Este cuadro tiene veinte cuadros por detrás". Mostrando otro cuadro cuenta que había pintado una cabeza roja, dice que era atroz y sintió que el diablo había poseído su cuadro, entonces lo hundió en trazos que asemejan algo etéreo. Algo como agua, viento furioso.

Habla de un genio de una botella al referirse a otra de sus obras. Comenta que en ese cuadro le apareció un amigo músico que murió.

De pronto se dio cuenta de que lo estaba pintando a él, a su amigo Rolando.

Estas cosas misteriosas le ocurren siempre no sólo en sus cuadros en la vida real pasan cuentos parecidos.

"Mi primer taller en París quedaba en una calle que no existía en el Paris par arrondisment, la guía más completa de las calles de París. Estaba cerca de la rue Saint Antoine en el Pasaje Rauch. Esa calle no estaba en los mapas".

El arte es una forma de manifestar un cúmulo de sentimientos y observaciones. "Siempre depende de aquello que busca el pintor sea agradar, denunciar, perturbar, mostrar su interioridad o la del sujeto para llegarle al corazón de quien ve". El arte responde a una reflexión interna tiene un objetivo que es acercarse a uno mismo, comprenderse mejor. "No busco la originalidad, sino la expresión pura de la pintura. El ser humano siempre está buscando una fórmula que le de una posición novedosa dentro del arte, al asecho de otros medios expresivos o nuevos lenguajes que estén más en boga.

Eso hasta ahora no me ha interesado". Jorge Pizzani muestra la pasión brutal que siente al pintar, su memoria lo hace pintar sin la conciencia".

LORENA GONZÁLEZ

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Vistas de sala

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Exposicion Colectiva : Obra sobre Papel

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Nota de Prensa

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Vistas de Sala

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Katherine Di Turi

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Piers Veness

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Jutta Immenkötter

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Blanca Haddad

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Mike Swaney

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Simón Zabell

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Simón Zabell & Daniel Jacoby

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Cultura Fósil

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Ana Chin-A-Loy

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Fósiles Analíticos estilo libre :12

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Muu Blanco-Angulo Fósiles Analíticos

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Muu Blanco-Angulo Fósiles Analíticos

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Carmen Victoria Mendez

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MUU BLANCO-ANGULO

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Fósiles analíticos 2010

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Clausura Esperanza Mayobre

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Esperanza Mayobre

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ESPERANZA MAYOBRE

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Lorena González

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Claves para Mayobre

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Nota de Prensa

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Biografia

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serigrafias

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Pepe Lopez "puño de cruces"

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Pepe López " puño de cruces "

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Pepe López " puño de cruces " El Nacional

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Vessel - Lucía Pizzani

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fotos lucia pizzani & carlos german rojas